孙博文 烟云万象落心胸 123cm×122cm 2001年
在当代中国画界，孙博文（1938—2003）是一个另类的存在。这是因为，他生前虽作品在当地颇受欢迎，但在全国的知名度并不太高。而在他去世十多年后的今天，却因为2020年11月在中国美术馆和2021年6月在山东美术馆的大型个展，受到了美术界的重视。中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安为孙博文画展题写展名“淋漓华章”并撰写了序言，给予其高度评价。众多著名美术史家和评论家也从不同角度对孙博文的艺术给予充分肯定。这一现象令人想起上世纪80年代得到李可染高度评价的江西画家黄秋园，不同的是，黄秋园继承传统、精研古法，从临摹入手，直追元四家和清四王，而孙博文则兼容中西，独立创新，出传统而不泥古，绘画的格体具有一种野性的豪迈，令人过目难忘，在主流中国画界之外自成一家。
那么，孙博文的艺术特征是什么呢？在《烟云万象落心胸》（2001年）一画的题画诗中，孙博文坦陈他的绘画方法是“悬顶空中大泼彩，拖泥带水开情怀。烟云万象白练生，引逗诗翁持杖来。”这首题画诗告诉我们，孙博文的绘画格体是大写意的泼墨泼彩，以如椽大笔纵横开合，题材是大千世界烟云万象，而作品中都有意味深长的自作诗词，风格则不拘一格、随心所欲，有青山绿水，也有红云霞光，还有抽象性的色彩激流与块面组合，将西方油画的浓烈色彩与中国传统绘画的高山流水合为一体。
美术史家陈传席认为“孙博文底子厚、路子正，再加上天赋高，他的画才能达到这样的成就。他给人最深的印象就是在传统技术上敢于革新，唯有革新，才有他自己独特的面貌，才能在美术史上留下地位。”
孙博文的革新首先在于他敢于并善于画大画，他的作品让我们想到中国传统寺观中的大型壁画，这类壁画在古代的寺观中铺天盖地，给观众以视觉上的极大震撼。中国画自明清以来，以文人画的卷轴、扇面、斗方为主，观众看画是徐徐展开，细细品味画中的人物故事和笔墨韵味。而大型壁画则要突出主体性的结构与色彩布局，吸引观众视觉和冲击观众心灵的方法是大构图与强色彩。孙博文的作品即是这样，突出的是大构图和强色彩，不让观众纠结于局部的小细节，将中国传统绘画的近观其质与局部细读转换成为远观其势与整体感受，使当代中国画获得了中国传统寺观壁画的视觉观看方式。在山东美术馆的个展中，策展团队孙博文艺术馆馆长于学松在展厅中间把孙博文的作品装裱成为高山流水一样的大卷轴，这种展览空间和展陈方式上的改变，很好地突出了孙博文的画作特点。
当然，大型条幅作品比较难的是构图，清末民初的海上画派吴昌硕特别擅长这种高瘦型构图，这也影响到齐白石的山水画风。以孙博文的《丹山霁色明》（2001年）一画为例，这是一件大型条幅，画家采用横向构图，如同汉画像石，一层一层地平列展开。他的《雪落孤村》（2001年）《雪浮云端》（2001年）等作品都有这种景色并置的构图特色。在《去留肝胆两昆仑》（2000年）的题画诗中，孙博文提示了他的作品构图思路，即引导观众的视线由近及远，不断抬升，由山脚至无尽苍穹，心胸也不断拓展。“吾截昆仑两三段，将余抛在云雾间。敢问苍天不罪我，能劈喜马拉雅山。”诗中流露出孙博文“一览众山小”的大家气派，如美术史家邵大箴所说：“自80年代以来，中国画里像这样的注重色彩、气势的探索很少见。”
孙博文的另一个特点是画作敢于用色，姹紫嫣红。“芳菲夕雾起，暮色满房栊。丹山霁色明，游盖飘青云。”孙博文的题画诗中有他对于中国画的笔墨与色彩关系的深刻理解——“平生野然无拘束，万里长空自在天。彩墨倒于宣纸上，任其纵横任其染。”作于1998年的《霞光映水浮鲜绮》描绘的是晚霞放射出灿烂的光芒，但画面的上半截却像星球爆炸，上半部分的壮怀激烈与下半部分的平静辽阔形成统一中的对比。作为画家，孙博文的题画诗不仅具有绘画的景象，也具有色彩的联想，与唐代诗人善于在诗歌中表现绘画色彩一样，如白居易的诗句“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”，很好地表现了夕阳下的潋滟江水。
红色与金黄色是孙博文作品的色彩主调。一个是太阳的象征，作品多以“光”为主题，《遥望夕阳笼碧树》《性灵之光》《霁后霞光映远山》《霁后青山披霞光》。而光在西方文艺复兴以来的绘画中，是十分重要的主题和画面结构要素。另一个是火的意象，孙博文的许多作品都表现了天火与地下的岩浆，它们在画中奔涌盘旋、左冲右突，这种不可阻挡的气势正是画家内心激情的宣泄。如同鲁迅在《野草》中写道：“地火在地下运行奔突，熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。但我坦然、欣然。我将大笑，我将歌唱。天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。”孙博文的作品让我们看到了画家在天地之间昂然独行、且行且歌，如在无人之境。
“白云深处有高师”，“云”在孙博文的作品中具有重要的意义。他有许多作品都以“云”为题，如《烟云万象落心胸》《红云当头万象生》《袖卷红云水上生》《天边云重似火烧》《一江秋水连云起》《红云轻拂江山碧》《登高看云低》《直上青云端》。作于2001年的《坐看云起时》是一幅圆形画面，直径122cm，以蓝绿色与墨色组成抽象的画面，山水与云都成为流淌的大千世界。“云”成为孙博文作品的重要部分正在于云的流动性，它与山水画中的水有相似之处。“仁者乐山，智者乐水”，在中国山水画中，云是非常重要的结构要素。比之于水，云更加不受地形地貌的束缚，更加自由地在高天行走，这符合孙博文对自由的精神追求，同时也非常有助于作品的构图，如同陆俨少山水画中云的表现。当然，我们在孙博文的作品中，也能依稀看到他对于传统绘画中有关云和水的符号化表达有所研究和借鉴。
“禅意”也是孙博文作品的一个重要特征。《落笔生禅意》《禅悟一径深》《飞泉溅禅石》《云水禅心》等作品的题目，表明孙博文作品中的出世特征，这种“出世”意识不是脱离现实生活，而是对现实生活的精神超越。虽然孙博文生活在社会基层，在山东莒南县文化馆从事平凡的文化艺术组织工作，但他志存高远，将中国画艺术创新视为自己的终身事业，而不计较于日常生活的名利得失。作于2000年的《一山一水一青天》，极有李白诗歌《静夜思》中流露出的超越生活的人生体悟。高山沉穆，静水卧石，天空中群星闪烁，有流星划过，虽然画题中没有“禅”字，但此画禅意十足。正如孙博文的自题画诗所说“平生野然无拘束，万里长空自在天。试看拖泥带水笔，正是禅意即悟时。”在绘画的过程中，他感悟到了天地有大美而不言的禅意。
令人关注的是，孙博文的所有作品中，以书法题写的自创诗歌成为了画面的重要构成部分，我们能从孙博文的题画诗中看到他对于汉乐府、唐诗（五言绝句和七言绝句）的广泛修养。传统中国画讲究诗书画印的一体化，这种总体性的综合艺术特点在今天的中国画界已经越来越难见到，因为后起的一代画家对于传统文化修养的整体性缺失，许多中国画不作长款，只写穷款，更少有画家在作品中题写自创诗歌，中青年画家的书法修养不足也是个问题。在中华先民的文化生活中，对诗意的追求是最显著的民族特征之一，“诗言志”成为中国诗歌的纲领。学者莫砺锋指出，“诗言志”首见于《尚书·尧典》，虽说它不一定真是产生于尧舜时代，但在先秦时期早已深入人心，也绝非儒家一派所独有。《左传·襄公二十七年》载赵文子之言曰“诗以言志”，《庄子·天下》云“诗以道志”，《荀子·儒效》云“诗言是其志也”。后人或以为“诗言志”与“诗缘情”是不同的诗学观念，其实在最初，“志”与“情”的内涵是基本一致的。正如孔颖达在《春秋左传正义》中所说：“在己为情，情动为志，情、志一也。”由《诗经》开创的这种传统深刻地影响着整个中国诗歌史，诗歌不但是先民们如实反映人生的工具，更是实现人生超越的利器。
作为文学的诗歌，主要是通过语言文字来触及人的思想情感，而绘画则以形象的描绘传达万物的底蕴。书以传意，画见其形，如唐代美术史家张彦远所说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”清人叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”
“引人于冥漠恍惚之境”正是孙博文绘画的审美追求，孙博文的创作将诗歌与图画结合为一个审美欣赏的整体，让观众在审美欣赏过程中，同时调动整体的视觉观看和抽象的情感体悟。
有关孙博文作品充满诗意的标题，也值得我们再讨论。在西方形式主义的理论家如罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔看来，任何越出了绘画框架之外的语言对于作品中视觉形象的把握和欣赏是无关紧要的，标题不是观者要关注的意义源。但是当代西方学界也注意到标题的开放性、非确定性和非阐释性，对视觉艺术来说，标题是一种十分重要的语境因素，它不仅影响了人们对作品的观看，也在一定程度上影响了人们对作品的解释和理解。孙博文对作品的题目十分重视，并且在其题画诗中进一步拓展了作品题目的理解空间，在文图互证的创作形式中，孙博文将诗歌文字带入画面，参与到图像的阐释与意象构建，实现了更深层次的文图关系。
2001年孙博文创作的《涅槃》一画，有题诗曰：“天际霞光入水中，水中天际一时红。直须日观三更后，首送金乌上碧空。”画中有一只巨大的凤凰浴火重生，一飞冲天，直入灿烂的红霞之中。而大地山河也是一片流金溢彩，气派格局之大，前所未有。此画作中的题诗位于画中的左上角，与画融为一体，并不突兀，但是作品题目和题画诗的内容很好地阐释了画的意境，实现了对日常生活的超越性的精神追求。“别有天地非人间”，孙博文的诗歌与绘画相结合，互相生发，意境深邃，体现了画家对人世的热爱。他以宽广的胸怀去拥抱生活，以兼收并蓄的审美情趣去体味人生，他的诗歌内容丰富、兴味盎然，在风雨人生中实现了诗意的生存。
孙博文的创作触及20世纪中国画发展的一些重要问题。例如中西绘画的关系问题，我们在孙博文的早期作品中看到了他对于印象派画家梵高等人的借鉴，他和黄宾虹、林风眠、崔子范这些既有创新性也有守成性的画家，都有着间接和直接的师承关系。孙博文作为崔子范的学生，在山水画中延续并转换了崔子范的大写意花鸟画放笔直写的风格，但在色彩上更为强烈，已经远离了文人画的高冷与典雅。由此，孙博文的艺术，涉及到我们对中国绘画中内涵的中国文化精神的反思与理解，即中国文化中不仅具有对现实生活的超脱，也有直面人生、积极乐观的浓烈情感，既有杜甫的心忧天下，也有李白的高超豪迈。
第二个问题是孙博文长期生活和工作于山东这一中国文化传统深厚的地域，对齐鲁山水有充分的了解和表现，这涉及到中国画史上南北宗对于山水自然的态度，也关联到我们如何认识地域文化在当代艺术中的价值问题。此外，孙博文的绘画还反映出民间艺术热烈艳丽和文人画典雅纯净的风格对比，使我们意识到民间艺术与文人画的关系既有相互参考也有彼此冲突。
孙博文的艺术还涉及到当代艺术中艺术家的个性化表现和传统艺术的理法关系。这个理法包含色彩、笔墨、技术、层次等，当代中国画家如何去学习传承传统绘画中的技法并转换成为现代中国画的创新表达方式？美术理论家刘骁纯曾对我说，传统中国画留给20世纪中国画家的创新空间主要在于作品的结构和色彩，而孙博文则抓住了这两个探索方向。也许，孙博文的艺术可以称之为中国画中的全因素绘画，体现出一种综合性。他将色彩、笔墨、构图、形象、符号、抽象与文学诗歌书法相结合，和西方印象派只有色彩创新的单向突进不太一样，有很大的随机性，可谓兴之所到，随手拈来。在孙博文的艺术中，体现了他对于入世与出世、传承与创新这些问题的思考与回应，这些问题的背后，是对中国文化的整体性认识，包括儒道释，都是我们重要的思想资源，这些资源将会是中国文化艺术走向世界非常重要的出发点。
总之，孙博文的艺术再一次将“中国绘画中的自然和诗性”这一根本性问题提到了一个新的高度，它涉及到当代艺术中的再现和表现。孙博文用自己的实践体现了理论问题的具象化，从而向艺术史提出了问题，推动了艺术史论家的研究。自2020年以来，有关孙博文艺术的四场专业性的学术研讨会，吸引了美术界老中青专家与学者的关注，使得孙博文成为当代中国画创新过程中的一个重要研究对象，从而具有了标志性的意义。中国画经过了“八五”以来美术新潮的突进，再一次从危机中崛起，在今天这样一个历史时间的节点，孙博文的艺术，引起我们深深的思考，为什么当代有很多画家又回望传统，他们所向往的是何种艺术理想？我们又如何在继承传统中出新？可以说，孙博文的艺术探索提供了一个很有价值的参照。
（作者系中央美术学院教授、博士生导师）
